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Die Ordnung der Erde - Tanzoratorium nach dem Gilgamesch-Epo

Werkbesprechung und Porträt des Komponisten Stefan Heucke (*1959)

Von Sabine Neumann

Kann man nach Arnold Schönberg oder John Cage noch bzw. wieder mit traditionellem Material komponieren, darüber hinaus einen der ältesten Stoffe der Kulturgeschichte zitieren und beanspruchen etwas Neues zu sagen? Man ist geneigt zu verneinen, wenn weder die geistige Idee, noch das Medium innovativ sind. Geht man von dem Erfolg aus, den der zeitgenössische Komponist Stefan Heucke mit seinem rund zweieinhalbstündigen Tanzoratorium „Die Ordnung der Erde“ op. 30 im Schillertheater Gelsenkirchen bei der Premiere und den neun Folgeveranstaltungen im Januar bis April 2001 verbuchen konnte [1], muss man sich die Frage jedoch erneut stellen. Mit seinem Tanzoratorium nach dem Gilgamesch-Epos für Tänzer, Sänger und großes Orchester ist es Heucke gelungen - und dies ist für zeitgenössische „ernste“ Musik durchaus etwas Außergewöhnliches nicht nur Kenner der zeitgenössischen Musikszene anzusprechen. Was ist es nun, das an diesem Werk und an seinem Komponisten fasziniert? Was ist innovativ an Heuckes Arbeit, bzw. welche Argumente lassen sich aus seinem Schaffen gegen ein radikales Neuheitspostulat ableiten, als das das pluralistische Programm der Postmoderne [2]häufig missverstanden wird?

Zum einen gilt es, sich den konkreten kompositorischen Umgang mit dem Gilgamesch-Stoff anzuschauen und den Komponisten - wenn in diesem Rahmen nicht zu Gehör so doch zu Wort kommen zu lassen. In bezug auf eine ästhetische Bewertung und Einordnung des kompositorischen Schaffens Heuckes heißt das weiterhin, die musikästhetischen Kategorien kritisch zu reflektieren aus denen sich die Argumentation speist. Das ist zum einen der Materialbegriff und zum anderen das Neuheitspostulat.

 

Der Gilgamesch-Stoff

Im Zentrum des Tanzoratoriums „Ordnung der Erde“ steht der wahrscheinlich historische Gilgamesch, König eines Reiches, dessen Hauptstadt das südbabylonische Uruk nahe des Euphrat war (heutige Ruinenstätte Warka im Süden des Iraks). Man nimmt an, dass er im 28./ 27. vorchristlichen Jahrhundert lebte. Wir wissen von ihm durch wenige frühe nicht-literarische Quellen und durch zahlreiche Gilgamesch-Dichtungen, die in der Zeit vom 21. bis zum 6. Jahrhundert v. Chr. im Raum von Südbabylonien bis Kleinasien in vier Sprachen überliefert wurden. Nachdem vor etwa 200 Jahren begonnen wurde, die verschiedenen Keilschriften zu entziffern, wandte die Wissenschaft sich dem Studium altorientalischer Kulturen zu und erschloss seit dem 19. Jahrhundert die Sagen und Mythen um Gilgamesch.

Als Prätext für sein Tanzoratorium diente Stefan Heucke das Gilgamesch-Epos nach Sin-leqe-uninni, das einige der alten Gilgameschüberlieferungen aufnimmt und sie zu der umfangreichsten und vollständigsten Dichtung verbindet, die über den altbabylonischen Helden Gilgamesch erhalten ist. Der größte Teil des noch erhaltenen Textes aus dem 12. vorchristlichen Jahrhundert, der über 3000 Verszeilen umfasst, stammt von 12 Tontafeln aus der Tontafelbibliothek des Assyrerkönigs Assurbanipal (669 bis 627 v. Chr.). Heute liegt das Epos in einer einheitlichen Übersetzung von Albert Schott (1934) in der Herausgabe durch Wolfram von Soden vor. Stefan Heucke übernahm den originalen, d. h. philologisch soweit gesicherten Text [3]als Libretto, akzentuierte ihn jedoch neu durch Kürzungen und die Aufteilung in zwei Teile mit 4 und 8 Szenen folgenden Inhalts:

1. Teil

Es wird die Geschichte des Königs von Uruk erzählt, der in dem unzivilisierten Steppenmenschen Engidu den ihm bestimmten Freund erkennt. Gemeinsam ziehen sie zum Zedernwald und töten den bösen Waldriesen Chumbaba. Gilgamesch beleidigt zudem die Göttin Ischtar, indem er ihr Liebesangebot ausschlägt. Als Strafe bestimmt der Rat der Götter, dass Engidu qualvoll sterben muss, während Gilgamesch trauernd zurückbleibt.

2. Teil

Auf der Suche nach den Antworten auf die letzten Fragen des Lebens reist Gilgamesch daraufhin durch die ganze Welt. Er durchquert das rauhe, von Skorpionmenschen bewachte Gebirge und trifft die Schenkin Siduri, die ihm rät sich der irdischen Dinge des Lebens zu zuwenden. Doch Gilgamesch zieht weiter zum Meer. Der Totenschiffer Urschanabi bringt ihn schließlich zu seinem göttlichen Urahn, dem weisen Utnapischtim. Dieser erzählt ihm von der Sintflut und über das Geheimnis von Leben und Tod. Dort trifft er auch den Totengeist Engidus wieder, der ihm die Ordnung der Erde verkündet.

 

Thema des Oratoriums

Heuckes Ordnung der Erdehandelt von der erotisch-kameradschaftlichen Freundschaft zwischen Gilgamesch und Engidu, die wie alle übrigen Figuren auch gedoppelt als Tänzer und Sänger auf der Bühne agieren. Movens der Handlung ist der Wunsch Gilgameschs das Böse aus der Welt zu schaffen und sich einen Namen zu setzen, der ewig dauert. Den Wendepunkt der Handlung löst der göttlich bestimmte Tod des Freundes aus. Die leidvolle existentielle Erfahrung macht jetzt die Suche nach Erkenntnis zum Handlungsantrieb. Mit dem menschlichen Streben und dem Konflikt von Tat und Erkenntnis thematisiert der Stoff Archaisches im Sinne von ursprünglich und typisch Menschlichem. Später sind es Parzival oder Faust, die unruhig getrieben werden von der Suche nach Erkenntnis und dem Sinn des Lebens, und die ebenfalls durch ihre Maßlosigkeit in die Sphäre des Numinosen eindringen und sich an der göttlichen Ordnung vergreifen.

Gilgamesch, zwei Drittel Gott und ein Drittel Mensch, ist aufgrund seiner Göttlichkeit von Geburt an zur Erkenntnis prädestiniert, während der unzivilisierte, in der Steppe aufgewachsene Engidu ganz Mensch des Gefühls und der Tat ist. Dennoch ist Gilgamesch auch Mensch und muss das Menschenlos tragen. Die Schenkin Siduri rät ihm, sich in sein Schicksal zu fügen:

Das Leben, das Du suchst, wirst du sicher nicht finden!

Als die Götter die Menschheit erschufen,

Teilten den Tod sie der Menschheit zu,

Nahmen das Leben für sich in die Hand.

Du, Gilgamesch dein Bauch sei voll,

Ergötzen magst du dich Tag und Nacht!

Deine Kleidung sei rein, gewaschen dein Haupt,

Mit Wasser sollst Du gebadet sein!

Schau den Kleinen an deiner Hand,

die Gattin freu sich auf deinem Schoß!

Solche Art ist das Werk des Menschen!

(10.Tafel III 2-7, 10-14)

Der weise Utnapischtim versinnbildlicht durch die Sintfluterzählung die Allmacht der Götter und bestätigt Gilgamesch die erschütternde Botschaft, dass der Mensch sterblich ist und bleibt und den Sinn von Leben und Tod nicht zu erkennen vermag:

Die großen Götter, des Schicksals Erzeuger,

sie haben Tod oder Leben zugeteilt,

des Todes Tage aber nicht bekannt gemacht.

(10.Tafel VI 36+37 zu einem Vers verschmolzen, 38-39)

Gilgamesch ist auch diese Antwort noch nicht genug, und er fragt schließlich den Totengeist seines Freundes nach der Ordnung der Erde:

Den, der einen Sohn zeugte, sahst du ihn?

Ja, ich sah: In seiner Wand ist ein Nagel, darob weint er bitterlich.

Den, der vier Söhne zeugte, sahst du ihn?

Ja, ich sah: Gleich einem der vier Esel anspannen kann, ist sein Herz freudig.

Den, der sieben Söhne zeugte, sahst du ihn?

Ja, ich sah: Als ein jüngerer Bruder der Götter sitzt er da und lauscht den Glückwünschen.

(12.Tafel 99+100, 106+107,113+114)

Das Gilgameschepos statuiert damit auf textimmanenter Ebene Familienglück und Einwilligung ins menschliche Los als Ethos des Menschen. Wessen Leichnam unheldenhaft „in die Steppe“ (12.Tafel 151) geworfen wird, oder „dessen Geist keinen Pfleger hat“ (12.Tafel 153), der hat laut Engidu dagegen ein schweres Los. Niemand erweist ihm trauernd Ehrerbietung. Gilgamesch, der das Liebesangebot Ischtars ausgeschlagen und wahrscheinlich keinen Nachkommen Leben geschenkt hat, trägt folglich ein schweres Los. Er wollte „jegliches Böse“ (2.Tafel IV 98) aus dem Land tilgen, hat nach Erkenntnis gesucht und rang danach den Göttern gleich zu sein, doch er hat Unsterblichkeit nicht gefunden und Menschenglück verfehlt. Die Ordnung der Erde stimmt ihn gemäß der Prophezeiung Engidus traurig.

Doch die 12.Tafel und das Oratorium enden im selbstreflexiven Sinne versöhnlich. Der Mensch kann nicht nur Unsterblichkeit erlangen durch das trauernde Angedenken der Nachfahren. Auch Gilgameschs Geist hat einen Pfleger. Sein Name trägt sich zwar nicht über seine Nachkommenschaft weiter, so doch über die Überlieferung seiner sagenhaften Taten und seine literarische Mythisierung. So arbeitet am Ende der langen episch-mythischen Überlieferungen um Gilgamesch auch Stefan Heucke am Mythos Gilgamesch. [4]

 

„Arbeit am Mythos“ Gilgamesch

Mythen sind laut Hans Blumenberg keine „heiligen“ im Sinne von unberührbaren Texten, sondern essentiell relevante und so stark beeindruckende Geschichten, dass sie Traditionen, d.h. Raum und Zeit überstehen und allen philologischen Schwierigkeiten der Erschließung und Übersetzung trotzen. „[I]hre Beständigkeit gibt den Reiz, sie auch in bildnerischer oder ritueller Darstellung wiederzuerkennen, ihre Veränderbarkeit den Reiz der Erprobung neuer und eigener Mittel der Darbietung.“ [5] Greift ein Künstler mythischen Stoff in diesem Sinne auf, spricht Blumenberg von „Arbeit am Mythos“. Das heißt im Falle Heuckes, dass mythische Elemente des Gilgamesch-Stoffes bewahrt und verdichtet werden und zudem eine Mythologisierung durch die Vertonung und Inszenierung des Stoffes stattfindet.

In Abgrenzung zu den ontologischen Grundlagen der Naturwissenschaften, der Psychologie und der Sozialwissenschaften, die unser heutiges Wissenschaftsverständnis prägen, stellt Kurt Hübner das „Denk- und Erfahrungssystem des griechischen Mythos“ dar und entwickelt eine Ontologie des Mythos. [6]In Anlehnung an Hübner lassen sich folgende mythische Elemente am Gilgamesch-Stoff ausmachen, die Heucke in sein Opus übernimmt:

Eine erste Struktur des Mythos ist die Identität von Ideellem und Materiellem, von Subjekt und Objekt. Mythen handeln damit in der Sphäre des Göttlichen oder Numinosen. Gilgamesch trifft in Heuckes Tanzoratorium nicht nur mit Göttern oder phantastischen Gestalten wie Siduri oder Chumbaba zusammen, sondern ist selbst eine Zwischengestalt zwischen Gott und Mensch: „Zwei Teile sind Gott an ihm - Mensch ist sein dritter Teil!“ (9.Tafel II15). Als seine Mutter gilt die göttliche Kuh Rimat-Ninßun, sein Vater Lugalbanda war Herrscher in Uruk. Engidu ist der einzige menschliche Protagonist in Heuckes „Ordnung der Erde“. Im Originalepos lebt er in der Steppe mit wilden Tieren zusammen und ist selbst „bepelzt“, bis er durch den Liebesakt mit einer Hure zivilisiert wird (1.Tafel II36 ff).

Die mythische Vorstellungswelt ist zudem durch eine Einheit von Traum und Wirklichkeit gekennzeichnet. Der Traum galt als Wahrheitskunde. So beginnt das Gilgamesch-Epos, wie auch Heuckes „Ordnung der Erde“ mit dem prophetischen Traum der Mutter Gilgameschs:

Vielleicht, Gilgamesch, wurde einer wie du

In der Steppe geboren,

Heranwachsen ließ ihn das Steppenland

Siehst Du ihn, so wirst du Freude haben;

(...)

Der starke Engidu ist’s,

Ein Gesell, der dem Freund aus der Not hilft.

Wie ein Weib wirst du über ihm raunen,

er aber wird dich immer wieder erretten.

(1.Tafel V 17-22, VI1 1-2, 4-5)

Auffällig sind weiterhin mythische Zeit- und Raumstrukturen. Laut Hübner kennzeichnet den Mythos die Mehrdimensionalität von Raum und Zeit, indem sich heilige und profane Sphäre überschneiden bei gleichzeitiger topologischer Unbestimmtheit. Während die Stadt Uruk als Ausgangspunkt der Reise von Gilgamesch und Engidu noch historisch und im profanen Raum angesiedelt ist, sind der Zedernwald, das Gebirge, wo die Skorpionmenschen hausen oder das Meer des Todes heilige Räume, die durch regelhafte Abläufe, sogenannte Archai, bestimmt sind. Hier vollziehen sich in ewiger Wiederkehr die gleichen Handlungsmuster. Die Inszenierung des Gilgamesch-Epos von Bernd Schindowski und Manfred Dorra nimmt diese mythischen Strukturen in der Tanzchoreographie und im Bühnenbild auf. Tanzelemente wiederholen sich zyklisch, und Raum und Zeit werden durch eine Drehbühne mythisch erfahrbar. Engidu läuft auf ihr gegen die Drehrichtung im Uhrzeigersinn dem Totenreich entgegen. Gleichzeitig symbolisiert die Drehbühne nicht nur die verrinnende Zeit, sondern auch den unbestimmbaren Weg, den Gilgamesch z. B. auf dem Meer des Todes zurücklegt. Gläserne Schaukästen, in denen sich dicht gedrängt oder auch einzeln die Toten bewegen, versinnbildlichen ebenfalls die mythische Verwobenheit von Raum und Zeit, insofern sie als Reich des Todes in den Handlungsraum der Lebenden eingebettet sind.

In den ursprünglichen Gilgamescherzählungen sind jedoch nicht nur Elemente des Mythos enthalten, sondern ebenso Sagenhaftes und Historisches um den Helden Gilgamesch. Die historisch-sagenhaften Begebenheiten des Stoffes streicht Heucke jedoch weitestgehend und kommt so in seiner Fassung des Stoffes zu einer Verdichtung mythischer Elemente. So kürzt Heucke - um nur ein Beispiel zu nennen - schon im ersten Vers des Epos „Der alles gesehen hat überall“ den zweiten Versteil „das Land regierte“ und den ganzen Abschnitt über Gilgameschs Regentschaft und die Ereignisse in der Stadt Uruk.

 

Aufruf des romantischen Diskurses

Besondere künstlerische Wertschätzung hat der Mythos in der Romantik erfahren. Die Rezeption des Mythischen, sowie alter Stoffe ist charakteristisch für sowohl die literarische als auch die musikalische Romantik. Ist in diesem Sinne Heuckes „Ordnung der Erde“ in der Tradition der Romantik zu sehen?

Untersucht man das Werk in bezug auf den romantischen Diskurs, zeigt sich, dass durchaus auch weitere Themenkreise der literarischen Romantik in Heuckes Opus eine zentrale Rolle spielen, wie etwa die Lichtmetaphorik. Hell-dunkel-Oppositionen versinnbildlichen im Original-Epos den Gegensatz von absoluter Erkenntnis und unwissender Unschuld. Der weise Utnapischtim verkündet in einer Metaphorik, die später auch in Platons sogenanntem „Höhlengleichnis“ zentral sein wird, dass dem Menschen der göttliche Blick nicht gegeben sei. Nur anhand von Sonnenabglanz und Schattenbildung vermag er das Absolute und den Ursprung zu erahnen.

„Ein Antlitz, das in die Sonne sehen könnte,

Gibt es seit jeher nicht!“

(10.Tafel VI 31-32)

Andererseits ist ein Blick zurück nicht möglich, denn wer einmal Licht erschaut hat, kann nicht zurück in die Dunkelheit und den Zustand unwissender Unschuld.

„Dicht ist die Finsternis, kein Licht ist da,

Nicht ist ihm vergönnt zu sehen, was hinten liegt.“

(9. Tafel IV 48-49)

Auf der finsteren Bühne mit ihren wandernden Lichtschneisen wird Gilgamesch damit als ein innerlich Zerrissener zwischen „Aufgeklärtheit“ und Sehnsucht nach dem „goldenen Zeitalter“ dargestellt. Auch durch die Aufspaltung der Protagonisten in Körper und Geist, in sinnliche Tanzbilder und körperlosen Gesang, wird der romantische Diskurs unheilbarer Gegensätze aufgerufen. Agieren die Tänzer in sinnlicher Virtuosität und zum Teil in ursprünglicher Nacktheit, wandeln die Sänger in Abendrobe, unkostümiert ihre Körper negierend, über die Bühne. Ebenso wenig wie Sänger und Tänzer eine Synthese eingehen, sondern allenfalls ein symbiotisches Miteinander pflegen, wird am Ende des Gilgameschepos in der Fassung Heuckes ein Zustand von ursprünglicher Harmonie, Ganzheitlichkeit und Identität erreicht.

Zudem ist im Stoff „Gilgamesch“ eine Liebesauffassung angelegt, die in der Romantik zentral werden wird: Die unerfüllte, sublimierte Liebe ermöglicht dem romantisch-empfindsamen Individuum künstlerische Erkenntnis und Produktivität, während die erfüllte Liebe der Gefahr von Banalität und prosaischer Alltäglichkeit ausgesetzt ist. So ermöglicht auch Gilgamesch erst die unerreichbare Liebe durch den Tod Engidus Erkenntnis. Aus Trauer und Sehnsucht schöpft er die Kraft für seine Erkenntnissuche, sein ursprüngliches Lebensziel des Ruhmes verliert an Relevanz.

Heuckes Opus ruft im Hinblick auf Stoffbearbeitung und Inszenierung also durchaus Assoziationen an Themenkreise und Erfahrungen der Romantik wach. Das reicht jedoch nicht aus, um von einer neoromantischen Konzeption des Tanzoratoriums zu sprechen. Vielmehr gilt es zuvor auch die Vertonung Heuckes in den Blick zu nehmen und hinsichtlich der musikalischen Romantik zu diskutieren.

 

Vertonung

Wie hat Heucke den Gilgamesch-Stoff nun kompositorisch umgesetzt? Inwieweit stehen die kompositorischen Strukturen im Zusammenhang mit dem Mythischen, und inwieweit rekurriert Heuckes Musik auf die musikalische Romantik?

Mit einem erneuten Rückgriff auf Hübners Ontologie des Mythos lässt sich zunächst ganz abstrakt auch die musikalisch-kompositorische Arbeit als Arbeit am Mythos Gilgamesch begründen. Die mythische Vorstellungswelt kennzeichnet laut Hübner strukturell die Identität von Wort und Wirklichkeit. Das Wort hat noch Kraft zur Imagination, ist noch nicht seiner Unzulänglichkeit die Welt zu begreifen entlarvt. Zeichen und Bezeichnetes bilden eine magische Einheit, und Sprache geht nicht in ihrer Darstellungsfunktion auf. Dies sieht man im Text bereits an den vielen Stellen, wo sich Sprache zyklisch wiederholt. Wie poetische Sprache, im Gegensatz zur diskursiven Sprache, ist auch die Musik ein Medium, das nicht bezeichnet, sondern das zu Bezeichnende im Wandel der ausdrückenden Zeichen unmittelbar erfahrbar macht und „real“ existieren lässt. Strukturell ist damit der Kompositionsprozess ein mythologisierender Vorgang schlechthin, insofern Zeichen und Bezeichnetes nicht auseinander dividiert werden können.

Laut Blumenbergs Mythosdefinition vom beständigen narrativen Kern einerseits und Variationspotential andererseits kann die musikalische Komposition Heuckes zudem auch im Detail als mythenschaffend bezeichnet werden. Als narrativer Kern fungiert die siebentönige, alle Intervalle von der kleinen Sekunde bis zum Tritonus enthaltende Grundreihe, die Heucke als tonmaterielle Basis des Werkes dient. Variiert wird dieses Material des „abstrakten Gilgamesch“ in Form von vier Persönlichkeitsfacetten.

Das Tonmaterial der übrigen Personen ist ebenfalls auf diese Grundreihe bezogen, indem jeweils eine Intervallgruppe thematisiert wird. So besteht das Grundmotiv Engidus aus kleinen und großen Sexten. Aus Quart, Tritonus und Quint ergeben sich die Grundreihen Chumbabas und Ischtars und damit die Welt des Bösen. Sekunden prägen die Grundreihen Siduris und Utnapischtims.

Leitmotivisch fungiert jedoch nicht nur das in der Reihentechnik geordnete Tonmaterial, sondern auch die instrumentale Besetzung. Während Solo-Cello und Englisch Horn Gilgameschs persönliche Instrumente sind, lassen Solo-Violine und Flöte Engidu erklingen. Die Welt des Bösen wird durch dunkle Schlagzeugklänge (Chumbaba) und gleißende Helligkeit von Piccoloflöte, Es-Klarinette, Glockenspiel und Vibraphon (Ischtar) repräsentiert. Die Schenkin Siduri ist durch kammermusikalische Besetzung vertreten, Utnapischtim durch Hörner und Posaunen. Dieses Verfahren kann in Anlehnung an Richard Wagner als erweiterte Leitmotivtechnik bezeichnet werden, insofern Heucke die Leitmotivik bis ins Detail und auf Ebene des Tonmaterials, der Motivik und der Instrumentation ausarbeitet. Im Sinne Wagners setzt Heucke diese Technik ein, um unmittelbar Assoziationen zu wecken. Dabei geht es weniger um programmatische Beschreibung der textuellen Handlung oder des Bühnengeschehens, als vielmehr um emotionale Einbindung der Zuhörer. Auch die Inszenierung und der Tanz dienen der Imagination und damit der mythischen Vorstellungswelt im Sinne Hübners. Die Zuhörer bzw. Zuschauer sollen ganz gefangen genommen werden, sinnlich wie intellektuell, indem durch synästhetische Verknüpfung der Medien Sprache, Bild und Klang alle Sinne angesprochen werden.

In der Erweiterung der wagnerschen Kompositionstechnik und in der Tradition seiner Idee vom Gesamtkunstwerk bedient sich Heucke in seinem Werk auch der musikalischen Romantik. Heucke will erzählen, Sinn stiften und nicht dekonstruieren. Ganzheitlichkeit wird inszeniert, statt beispielsweise modernistisch die Produziertheit des musikalisch-szenischen Kosmos durch Brechungen oder Verfremdungseffekte zu reflektieren.

Viele Rezensenten wollen zudem stilistisch Reminiszenzen an Vertreter der musikalischen Romantik, wie Gustav Mahler oder Richard Strauss in Heuckes „Ordnung der Erde“ erkannt haben. So greift Heucke in seiner musikalischen Sprache laut eigener Aussagen durchaus auf harmonisches und motivisches Material der Romantik zurück, wie auch sein Werk für einen romantischen Orchesterapparat gesetzt ist.

 

Musikalische Sprache und Kompositionsethos

Heucke will sich jedoch trotzdem nicht als Neoromantiker verstanden wissen und sagt von sich selbst, dass er eine ganz eigene Sprache spreche. Was kennzeichnet nun die musikalische Sprache Heuckes? Welches musikalische Material verwendet er in seinen Kompositionen, und inwieweit ist für ihn der Anspruch innovativ zu sein bindend?

Zunächst zu Heuckes Materialbegriff: Die Diskussion um das Material führt direkt zu der Frage und dem Glaubenskrieg, wie Semantik entsteht. Die ganze Geschichte der Musikästhetik ist von dem Zwiespalt der Formalisten und der Inhaltsästhetiker bestimmt, die darüber philosophieren, ob Semantik im Spiel mit Formen entsteht oder bereits vor der Umsetzung in Form vorhanden ist. So lautet auch die Frage an Heucke, ob er Komponieren als ein Austesten des Materials auf sein Sinnpotential hin versteht, oder als nachträglichen, neuartigen Ausdruck der immer gleichen menschlichen Themen, die auch schon den Mythen zugrunde liegen?

Heucke zählt sich selbst zu den Inhaltsästhetikern, da das, was er erzählen will seiner musikalischen Sprache vorausgeht. Ihn faszinierte das Gilgamesch-Epos als eine der ältesten erhaltenen Dichtungen der Menschheit bereits vor Jahren, gerade weil die Geschichten um Gilgamesch Fragen aufwerfen, die auch heute noch relevant sind. Nach drei Jahren Arbeit im Auftrag der Werner-Richard-Dr.-Carl-Dörken-Stiftung hat Heucke den Gilgamesch-Mythos nun in Klang umgesetzt. Dabei diente ihm das „Wörterbuch aller bereits da gewesenen musikalischen Konventionen“ als Fundus für sein Vokabular. Nicht nur in seinem derzeitig größten Opus, sondern auch in seinen anderen Werken hat er auf das gesamte, semantisch bereits aufgeladene Material zurückgegriffen, um das zu erzählen, was ihm am Herzen liegt. Damit unterwirft er sich keinem Neuheits- oder Originalitätspostulat in bezug auf das musikalische Material, wie etwa die Zweite Wiener oder die Darmstädter Schule. Das musikalische Material soll sich laut Heucke nicht selbst in seiner Konstruiertheit mitteilen, sondern expressiv Außermusikalisches assoziieren. Weder das harmonische und motivische Material, die Instrumentation und Gattungsspezifika, noch die Aufführungssituation oder die Notation der Werke Heuckes sind damit neuartig. Der Komponist zitiert vielmehr kulturelle Symbole und musikalische Bedeutungskonstruktionen der gesamten Musikgeschichte und präsentiert sie in der typisch „bürgerlichen“ Vermittlungssituation. So verbindet Heuckes Opus Elemente des Tanztheaters mit der Oper und dem Oratorium, Atonalität mit Harmonik, sowie sinfonische Orchesterbesetzung mit Gesang, die Tradition Dmitri Schostakowitschs mit der Anton Weberns.

Dass die literarische und auch seine musikalischen Ideen dem Kompositionsprozess vorgelagert sind, soll jedoch nicht bedeuten, dass manche diffuse Vorstellung nicht erst durch die musikalische Fassung an Klarheit gewinnt, ähnlich dem, was schon Heinrich von Kleist in seiner Anekdote „Über die allmählichen Verfertigung der Gedanken beim Reden“ beschreibt. [7]Sinn entsteht somit immer auch erst während des Kompositionsprozesses.

Wenn sich Heucke also ausschließlich alten Materials und Stoffs bedient, was ist dann neu? Oder: Muss Kunst überhaupt neu und innovativ daherkommen, um die Rezipienten zu ergreifen, von der Presse anerkannt und von der Musikästhetik beachtet zu werden?

Die Lebendigkeit der alten Menschheitsmythen lässt sich heranziehen, um für den Reiz des Alten und der Wiederholung zu argumentieren. Zudem beweisen physiologisch-psychologische Studien - und sprechen damit gegen einen unbedingten Neuheitsanspruch, dass ein Wiedererkennen sowie Glücksempfindungen und Gefallen eng zusammenhängen. Erst durch Wiedererkennung oder eine Verknüpfung des Neuen mit bereits Bekanntem kann der Rezipient zudem Sinn erzeugen. Kunst braucht Symbolisierung, soll nicht der Rezipient die ästhetische Handlung ausschließlich selbst vollziehen. Dennoch hält man allgemein das Alte in der Tradition bürgerlich-idealistischer Ästhetik für überholt, langweilig und epigonal. Neuheit oder Andersartigkeit soll als Forderung an Kunst auch nicht von der Hand gewiesen werden. Das Werk Heuckes zeigt aber auf, dass das Neuheitsvotum sich nicht auffällig auf das Material und das Medium beziehen muss, eine Tendenz, die das beschleunigte Medienzeitalter in so vielen Bereichen des alltäglichen Lebens und der Kunst mit sich geberacht hat, und die zeitgenössische Musik häufig kennzeichnet. Gerade im Rückgriff auf altbekanntes Material kann aber Semantik erst erfahren und befriedigend entschlüsselt werden.

Das Neuartige an Heuckes Werk liegt damit in einer Neuordnung und Neuperspektivierung des Alten, in einer unverbrauchten künstlerischen Verknüpfung kultureller Symbole und musikalischer Bedeutungskonstruktionen. Um sich Heuckes Werke erschließen zu können, ist demnach Kenntnis musikalischer Konventionen und damit der Musikgeschichte relevant, aber auch Medien wie Text und Bild, oder hier die Tanzchoreographie, unterstützen den hermeneutischen Zugang zu Heuckes Musik. Lax ausgedrückt holt er den Zuhörer dort ab, wo er sich befindet. Expressivität versteht Heucke als semantischen Ausdruck durch Formen, die verstanden werden. Auf diese Weise vermag Heucke nicht nur mit Experten Neuer Musik in Dialog zu treten.

Unter Neuheit ist im Falle Heuckes zudem weniger radikale Innovation als vielmehr Komplexität und Bedeutungstiefe zu verstehen, die es ermöglichen immer wieder etwas Neues an seinen Werken zu entdecken. Die Forderung an wahre Kunst, zu unendlicher Reflexion anzuregen ist alt, und auch heute noch gehört diese Idee zum Kunstbegriff, will man hohe Kunst vom kurzlebigen Unterhaltungsgenre abgrenzen.

 

Ästhetische Bestimmungen und epochale Einordnung

Im Sinne Kants handelt es sich bei Heuckes Gilgamesch um Musik, die das Erhabene ausstellt, die Interesse nicht am Was, sondern am Dass schafft und existentiell berührt. Das heißt, es geht ihm um Sinnfindung und nicht um Experimentierfreudigkeit, die bis zum „anything goes“ getrieben wird. Es geht ihm um Ganzheitlichkeit des Mythos sowie Sinnkonstruktion und weniger um Dekonstruktion oder Deformation. Da ihm die undogmatische Experimentierfreude, die künstlerische Unabhängigkeit und negativ ausgedrückt - das gewisse Provokative fehlen, das heute zu einer wichtigen Voraussetzung für Interesse bei den Rezipienten geworden ist, neigt man dazu ihm den Status eines postmodernen Komponisten abzusprechen. Auf einen ersten Blick will man ihn eher als konservativen, bürgerlich konventionell ausgerichteten Komponisten oder auch als Komponisten singulären Stils verstehen und ihn von der musikalischen Avantgarde abgrenzen. Tatsächlich ist in diesem Begriffssinn Heuckes Werk auch nicht postmodernistisch.

Inwiefern ist Heucke, auf den die Schlagworte des postmodernen Diskurses nicht zutreffen, jedoch trotzdem als ein Komponist der Postmoderne zu verstehen?

Heucke ist Komponist der Postmoderne im Sine Wolfgang Welschs, insofern er Neuem wie Altem offen, ernsthaft interessiert und kritisch gegenübersteht. Seine Arbeit ist Produkt der Postmoderne in dem Anspruch nicht innovativ und dogmatisch sein zu müssen. Dies wäre laut Welsch moderne Ideologie, die von der Postmoderne ebenso kritisch hinterfragt wird.

Weiterhin versteht Heucke das pluralistische Programm der Postmoderne nicht als ein „anything goes“, das laut der Kritik von Welsch statt Zusammenhang und Dialog Diffusion und Leerstelle hervorbringt. Pluralismus bedeutet für Heucke vielmehr kreative Arbeit mit heterogenem historischem Material und musikalischen Medien. Kreativität wiederum versteht er nicht als ein beliebiges, aleatorisches Spiel, sondern als einen zielgerichteten Umgang mit musikalischen Konventionen.

Es stellt sich die Frage, inwieweit Heucke damit überhaupt ein kritischer Komponist ist. Er ist sicherlich nicht kritisch in dem Sinne, dass er durch Extreme oder durch semantische Unbestimmtheit die Rezipienten zu Aktivität und Reflexion und damit zur Kritik anregt. Heuckes Musik ist vielmehr kritisch im Sinne einer bescheidenen Einflussnahme mithilfe der unprovokativen Sprache der Kulturgeschichte. Dabei passt Heucke sich nicht an Traditionen an, sondern greift Konventionen aus ihren traditionellen Zusammenhängen heraus und tritt für Individualität ein. Damit hat er unter zeitgenössischen Komponisten durchaus eine singuläre Stellung, den Dialog und die Auseinandersetzung mit seiner musikgeschichtlichen, literatur- oder auch kulturgeschichtlichen Umwelt scheut er jedoch keineswegs.

Copyright Sabine Neumann

sabine.neumann{at}freenet.de

 


[1] Uraufführung des Tanzoratoriums „Die Ordnung der Erde“ am 27.01.2001 in Gelsenkirchen:
Musik von Stefan Heucke: Die Ordnung der Erde. Tanzoratorium nach dem Gilgamesch-Epos für Tänzer, Sänger und großes Orchester op. 30. Textfassung vom Komponisten. Verlegt bei Schott Musik.
Musikalische Leitung: Samuel Bächli
Inszenierung, Choreographie und Kostüme: Bernd Schindowski
Bühnenbild: Manfred Dorra
Es tanzten Solisten und das Ensemble des Ballett Schindowski, es sangen Solisten des Schillertheaters-NRW und es spielte die Neue Philharmonie Westfalen.
Gefördert von der Stiftung Kunst und Kultur des Landes NRW, der Werner Richard - Dr. Carl Dörken Stiftung und dem Förderverein Musiktheater e. V.

[2] Vgl. Wolfgang Welschs Begriff der Postmoderne: „In einem wichtigen Punkt freilich unterscheidet sie [die Postmoderne, S. N.] sich noch von radikalen Tendenzen der Moderne dieses Jahrhunderts. Sie führt die Moderne fort, aber sie verabschiedet den Modernismus. Sie läßt die Ideologie der Potenzierung, der Innovation, der Überholung und Überwindung, (...) hinter sich.“ In: Wolfgang Welsch: Unsere postmoderne Moderne. Weinheim 1987, S. 6

[3]  Wolfram von Soden (Hg.): Das Gilgamesch-Epos. Übersetzt und mit Anmerkungen versehen von Albert Schott. [1934] Stuttgart 1999. Im folgenden wird der von Heucke vertonte Text entsprechend der Reclamausgabe im Fließtext unter Angabe von Tontafel, Versgruppe und Vers zitiert.

[4] Ganz anders als die vorliegende Prätextfassung und Heuckes Bearbeitung lässt Volker David Kirchner sein Historiendrama „Gilgamesch“ enden: Gilgamesch zieht sich mit einem Weibe in die Allgemeinheit zurück. Die Einsicht ins menschliche Glück mag zunächst optimistisch erscheinen, doch verliert Gilgamesch so seine mythische Anlage des Original-Epos und wird zu einer historischen Figur.

[5] Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos. Frankfurt a. M. 1979, S. 40

[6]  Vgl. Kurt Hübner: Die Wahrheit des Mythos. München 1985

[7]  Vgl. Heinrich von Kleist: Sämtliche Erzählungen und andere Prosa. Stuttgart 1984, S. 340-34